古人照镜子，主打一个仪式感

在历史长河中，镜子这种能够反射光线的玻璃或金属制品，早已成为人们日常生活中的必需品。今天我们使用的以玻璃为主要材料的镜子，很可能最早出现于14世纪的法国。文艺复兴时期，威尼斯成为制造镜子的中心。到16世纪早期，威尼斯的玻璃工人垄断了附近的镜子生产，他们在平滑且半透明的玻璃背面涂上锡箔、水银等银色金属，发明出制造透明镜子的工艺。1835年，德国化学家莱比格发明化学镀银法，促进了玻璃镜的广泛普及。

而在中国古代，使用最早、历史最为悠久的镜子则是铜镜，又称青铜镜。目前在距今约4000年的齐家文化遗址中发现了我国境内最早的铜镜。中国古代的铜镜，主要经历了商周时期的早期发展、春秋战国时期的流行、汉代的鼎盛、三国魏晋南北朝时期的中衰、隋唐时期的繁荣以及五代之后的逐渐衰落等阶段。而在不同阶层的人群中，铜镜的使用也具有多样性。商代的铜镜主要为祭祀用的礼器。战国至秦代时，铜镜成为专用器物，其使用群体集中于王公贵族。汉代时，铜镜逐渐走向民间，走向大众。到了宋代，铜镜已然平民化。

齐家文化三角纹镜。来源/中国青铜器全集编辑委员会编《中国青铜器全集16铜镜》，文物出版社1998年版

在现代社会，镜子的用途非常广泛，日常生活、科学研究及军事战争等领域都有镜子的存在。那么，在古代铜镜的使用场景又有哪些？铜镜普及之前，人们又是如何观照自己的面貌形象？

甲骨文中有这样一个字，左边为器皿，右边则像一个脸面向器皿且跪坐的人，表现出人用器皿里的水照视自己面容的含义。这个字就是“监”。“监”的金文较甲骨文发生了一些变化——右边跪坐的人形变为站立，弯腰俯视，将面部与盛有水的器皿平行，用水照面。小篆字体继续变化，代表“皿”的部分未变，但甲骨文和金文中右部的人形分化为代表眼睛的“臣”和人体两部分。

“监”的甲骨文、金文、战国文字和小篆字形。来源/李万春《汉字与民俗》，云南教育出版社1992年版

“监”是“鑑”的本字，“鑑”又是“鉴”的异体字，这三个字都有照、视及察的含义。“鑑，大盆也，一曰监诸，可以取明水于月”，《说文解字》将“鑑”解释为盛有水的大盆。在《尚书》《国语》和《庄子》等传世文献中，也有“鉴于水”的相关记载，如《庄子·内篇·德充符》有言：“人莫鉴于流水，而鉴于止水。”意思是人们不会在流动的水前照看自己，而是在静止的水面照看自己，展现出古人以水为镜的行为。

小篆出现后，汉字的字体和字形还经过多轮发展演变，单字的字意也在不断拓展和丰富。虽然今天的我们已难以从“监”字外形上看出其取意所在，但这个字诞生之初的样子，还是向我们传达了千年之前人们初创此字时的逻辑。我们也得以从这个汉字的早期形态中窥见镜子在产生、普及之前，人们观察自己面容的方式。

“古之人目短于自见，故以镜观面。”

作为一种实用工具，铜镜最主要的功能是供人观容鉴貌。

以镜观面的典型例子是战国时期的邹忌。某日，他在“朝服衣冠，窥镜”后问其妻子：“我孰与城北徐公美？”又在亲眼见到徐公后“窥镜而自视”，认为自己的样貌远远不及徐公。在铜镜还并不普及的战国时期，邹忌得以在家中窥镜自观，与其所属阶层相呼应：身为齐国的大臣，之后又出任相国，邹忌恰好属于在当时有能力使用铜镜的人。

隋代时，隋炀帝曾“引镜自照”，并向萧皇后感叹：“好头颈，谁当斫之！”同样为皇帝，唐太宗留下了“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失”的千古名句，唐玄宗也留下关于照镜的典故。《资治通鉴》中有这样的记载：玄宗朝韩休为宰相时，守正不阿，不被萧嵩所控制，与萧嵩多有不和。玄宗曾在照镜后默然不乐，周围人便说：“韩休担任宰相后，陛下比以前消瘦多了，为什么不罢免他？”玄宗叹道：“我的容貌虽然消瘦了，但天下一定更加富饶了。萧嵩向我奏事，总是顺着我，他退下后我心里不安，难以入睡。韩休则总是据理力争，他退下后我得以安寝。我任用韩休，是为了国家社稷，而不是为了我自己啊。”将镜子的使用场景与帝王为政相联系，往往使镜子的功能在观面之外，增添了一层“镜鉴”“洞察”之意，为镜子赋予了深层次内涵。

《玄宗临镜图》。作者/（清）佚名

古代文人对自己照镜观容的记录就更多了，如“皎皎青铜镜，斑斑白丝鬓”（唐白居易《照镜》）和“不知明镜里，何处得秋霜”（唐李白《秋浦歌》）等诗句，都生动体现出诗人对时光流逝的感慨及对年华不再的叹息。

女子梳妆自然也离不开铜镜。文字除了记录诗人自身的外貌形象，大量诗词中关于“照镜”的描写是以女子对镜梳妆为对象。从汉代的“宝钗好耀首，明镜可鉴形”（汉秦嘉《留郡赠妇诗》），到南北朝时期的“当窗理云鬓，对镜帖花黄”（南北朝佚名《木兰辞》），再到唐宋时期的“照花前后镜，花面交相映”（唐温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》）和“年年玉镜台，梅蕊宫妆困”（宋朱淑真《生查子》），元代的“髻拥春云松玉钗，眉淡秋山羞镜台”（元徐再思《凭栏人·春情》），乃至清代的“晓起心慵对镜前，子规啼彻落花天”（清李佩金《鹧鸪天》）等，或直描女子对镜梳妆之态，或借此寄托情思。

在古代人物画，尤其是仕女画中，美人照镜、对镜梳妆也是常见画面。人物画中较早的女性照镜形象出现在东晋顾恺之的《女史箴图》中：一位女子跪坐于地，左手持镜，右手梳妆描摹；旁边有一女子身前架一圆镜，面对镜子跪地而坐，身后有一侍女为其拢发。唐周昉《挥扇仕女图》、宋王诜（传）《绣栊晓镜图》、宋苏汉臣（传）《靓妆仕女图》、元《梅花仕女图》及清金廷标《仕女簪花图》等亦描绘了女子照镜的场景。此外，照镜仕女的形象还被应用于陶俑或三彩俑中。

宋摹《女史箴图》卷（局部），东晋顾恺之绘。来源/故宫博物院

在文学艺术领域，越来越多“对镜仕女”形象的出现，既体现出镜子在古人日常生活中的实用性，也反映这一形象成为特定的意象，成为文人审美情趣的一部分。

《挥扇仕女图》中对镜梳妆的仕女。作者/（唐）周昉（传），来源/故宫博物院

从形状上看，铜镜大多是圆形的，圆在中国古代有圆满、团圆、吉祥之意，象征爱情婚姻的幸福美满。汉代铜镜中便有刻“毋相忘”铭文者，这类铜镜往往作为男女之间相思之情的载体，相互赠送，以作纪念。此外，在爱情中，还有“破镜”与“重圆”的典故。

唐韦述所撰《两京新记》记载了一则关于“破镜重圆”的故事：陈后主陈叔宝的妹妹乐昌公主，本为陈朝太子舍人徐德言的妻子，夫妻二人琴瑟和鸣、伉俪情深。陈朝将亡时，徐德言含泪对妻子说：“现在就要国破家亡，我们也不能自保。以你的才貌，一定会入帝王贵人之家。即使如此，我们也要有个信物。”说完，徐德言便将一面镜子分为两半，他与乐昌公主一人一半，并与妻子相约在每年正月十五日将半个镜子拿到集市上售卖，以知彼此生死。隋灭陈后，乐昌公主果然被隋文帝赐给杨素，杨素也对乐昌公主颇为宠爱。后来，乐昌公主按照和徐德言的约定，命人在正月十五到集市中高价售卖破镜。徐德言看到破镜，得知了妻子的消息。他将乐昌公主派来的仆人引至家中，告知其真相，并拿出自己的半面镜子与之合二为一，让仆人将完整的镜子和一首诗拿给乐昌公主。乐昌公主看到镜子和诗，悲痛不已，以至寝食难安。杨素得知这件事后，亦为之动容，便召徐德言来，放还乐昌公主，让二人团聚。

《千秋绝艳图》长卷中的乐昌公主，现藏中国国家博物馆

“镜与人俱去，镜归人不归。无复恒娥影，空余明月辉。”

“破镜”虽意为夫妻分离，但也包含将其作为信物、等团聚时重新拼凑完整之意。“重圆”不仅意味着镜子外形的重圆，还喻指夫妻重聚。乐昌公主与丈夫经历国破家亡后仍能“破镜重圆”，但也有夫妻将镜子一分为二后，落个镜破钗分、鸾凤分飞的结局。《太平御览》引《神异经》，称曾有一对夫妻在将要分别时，将镜子一分为二，夫妻二人各执一半作为信物，以待来日重逢；但妻子却在丈夫离开后与人私通，妻子手中的半面镜子化为喜鹊，飞到丈夫面前，丈夫便知晓了此事。

“破镜”除了发生在故事里，还在今天的考古发掘中得到补充。近年来，考古人员发现多例在合葬墓中将铜镜一分为二的情况。例如在陕西安塞县王家湾发现的汉墓中，出土了“一半放置于男主人头边，一半放置于女主人头边”的两半铜镜。死亡分开了这对夫妻，他们便以铜镜为信物，合葬而分镜，意味着此生的分离，或许也在等待下一世的重逢。

除了作为爱情信物，在古代，尤其是唐宋时期的婚仪中，铜镜也常作为重要的礼仪用品使用。

中国古代对于婚姻聘娶的程序十分重视。在春秋战国的礼制汇编《仪礼》中，古人已归纳出婚礼的六个阶段及各阶段的礼仪规范，分别为“纳采”“问名”“纳吉”“纳征”“请期”和“亲迎”。在古代婚仪中，往往使用镜子，作为这段婚恋关系的作证。据唐代段成式《酉阳杂俎前集》卷一《礼异》记载：“近代婚礼……娶妇，夫妇并拜或共结镜纽。”永结同心是古人对婚姻的美好期盼，共结镜纽也成了婚礼中的重要环节。孟元老《东京梦华录》指出，北宋都市的婚姻习俗中有“新妇拜堂”一项，要求新妇在新婚第二天早上五更时，“用一卓盛镜台镜子于其上，望上展拜”。《辽史》卷五十二《礼志五·嘉仪上》也记载了皇帝纳后时，需有一妇人“捧镜却行”。可见古代婚礼的多个环节都有铜镜的参与。

而铜镜与爱情和婚姻的关系，也在下面这首诗中得到生动地展现：

忆昔逢君新纳娉，青铜铸出千年镜。

意怜光彩固无瑕，义比恩情永相映。

每将鉴面兼鉴心，鉴来不辍情逾深。

君非结心空结带，结处尚新恩已背。

开帘览镜悲难语，对面相看孟门阻。

掩匣徒惭双凤飞，悬台欲效孤鸾舞。

昔日照来人共许，今朝照罢自生疑。

镜上有尘犹可淬，君恩讵肯无回时。

——（唐）长孙佐辅《对镜吟》

镜子能够映射光彩，照清万物。在感情中，镜子的作用不仅仅局限于照容观貌，更从情感方面见证并映照着双方的真心、忠贞和深情。一些铜镜背后装饰有双鸾、龙凤等样式的纹饰，或刻有“长毋相忘”等字样的铭文，都是婚姻与爱情主题的体现。

唐代双鸾衔绶纹镜。其中鸾鸟象征平安与吉祥，“绶”与“寿”同音，“绶带”象征“长寿”，绶带挽结象征永结同心。来源/故宫博物院

我们今天看到的铜镜，很大一部分是通过对古代墓葬的考古发掘得到的。可见，古时铜镜也多为陪葬品。丧葬是中国古代铜镜使用的另一种重要场景。

根据目前的考古发现，商周时期，铜镜的数量并不丰富，多发现于部落首领或王室贵族的墓葬之中。春秋战国时期，铜镜的使用范围有所扩大，除了王室贵族外，部分平民墓葬中也发现了铜镜。据现代学者分析判断，以长江流域为例，战国时期楚国士及以上阶层已普遍拥有铜镜；能够拥有铜镜的平民虽在少数，但至少意味着铜镜开始普及。秦汉以后，随着生产数量的增多，墓葬中出现铜镜的情况也越来越多见。

在我国古代葬习中，铜镜的使用往往具有普遍性和稳定性。除了中原地区，少数民族聚居区也长期重视铜镜在丧葬中的使用。作为随葬品的铜镜，与其他随葬明器一样，具有两套意义不同的功能：其一作为墓主人的生前用品随葬，反映死者生前的生活情况；其二作为镇墓厌胜、辟邪祈吉的法器。前者是中国古代“事死如事生”观念的体现，后者则是古人因不解镜子的反射原理而形成的特定文化。

限于生产力和认知水平，古人往往认为自身或周围的灾祸是鬼魅作祟，而打磨好的铜镜恰恰可以反光，可以映照周围的环境。久而久之，镜子便被赋予了“法力”。古人认为铜镜不但可以映照现实，还可以照见肉眼无法看见的异世之物，令妖魔鬼怪之类现出原形。《抱朴子内篇·登涉卷十七》认为，万物到了一定年岁，其精魄能够变为人形，迷惑世人，唯有在镜子中不能改变其本身面目。所以进入深山的道士会将一面九寸以上的明镜悬挂在身后，使妖精鬼魅不敢近身。古代文学作品中也多有关于“照妖镜”的描写，典型如《西游记》中托塔天王手中的照妖镜。因此，古时的宗教活动或仪式中，铜镜往往也是不可缺少的法器。

托塔天王的照妖镜使孙悟空显形。来源/电视剧《西游记》截图

宋代周密所著《癸辛杂识》，在续集下有“棺盖悬镜”一条，记有：“今世有大殓而用镜悬之棺盖，以照尸者，往往谓取光明破暗之意。按《汉书·霍光传》，光之丧，赐东园温明。服虔曰：‘东园处秘器，以镜置其中，以悬尸上。’然则其来尚矣。”这是文献中关于丧葬用镜以辟邪的记载。就铜镜本身而言，出土汉镜也有刻以铭文“镜辟不羊（祥）”者。目前的考古发掘也证实了古人墓葬中确有“棺盖悬镜”的情况。当代学者认为，五代至元明时期是“棺盖悬镜”葬俗存在的主要时期；这种置镜方式一般多见于辽代契丹王室贵族墓、金代女真人墓和元明时期甘肃境内的大中型墓葬中。明代棺壁悬镜的置镜方式也可算作此类葬俗的遗存。可见，在墓葬之中，用作辟邪的铜镜一般都有特殊的随葬方式。除了悬镜，将铜镜置于墓主人的头部，大概率也是对铜镜驱邪避煞这一传统观念的应用。

古代铜镜还会作为朝廷贡品或帝王赏赐品存在。这类铜镜的性质在某种程度上已经超越了实用层面，而成为某种奢侈品。清代金石学兴盛时，很多学者热衷搜集、收藏、鉴赏以及著录汉唐铜镜。在这种情景下，清代铜镜不再作为日常用品，而是在身份上转变为收藏品。

唐代盘龙铜镜。隋唐时期，龙纹使用已经非常普遍，唐代的盘龙镜即为代表。其中较为著名的是唐天宝三年（744）扬州进贡的龙纹镜。来源/中国国家博物馆

纵观中国四千余年的铜镜发展史，铜镜在形制、纹饰、镜铭等方面不断发生变化，不仅在外形上反映了古人的审美情趣，各种场合下的铜镜使用也承载着丰富的社会文化意蕴。可以说，除了作为物质文化的一部分，铜镜本身也完成着物质载体和精神象征的结合，凝聚起中国深邃且厚重的铜镜文化体系。

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